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　　多年以后，當許多合肥本土作家、詩人垂老彌留之際，他們日漸衰竭的腦神經(jīng)中，一定有一些不可磨滅的影象抑不住地在涌出——年輕時，他們嘯聚而飲，談詩論道，在酒酣耳熱之時，總有三個“固定插曲”曾讓他們心神搖蕩。詩人何冰凌的黃梅戲《女駙馬》“帽插宮花”段和《海灘別》“長相守”段；散文家方二妹的梅派京劇“海島冰輪”段；電臺主講人張語披頭散發(fā)、橫笛自誦蘇東坡的“前赤壁賦”段……當冰凌從座位緩緩站起時，嘈雜紛亂的酒桌剎時安靜。敏捷的詩人趕緊起身熄燈。待黑暗沉淀了一小會兒，婉轉清冽的歌喉瞬間就俘獲眾人之心。杯盤狼藉，充斥著詩人瘋言瘋語的酒桌茶座，仿佛一下子變成了風過枝橫、生機盎然的世外竹林。我知道一些曾穿越合肥詩群的外省詩人，也在內心珍藏著這滋味深長的一幕。

　　而作為詩人、評論家的何冰凌，無疑是個更內在、更復雜的歌者。多年前，我在一首題為《箜篌頌》的短詩中有這么兩句：“在這個唱和聽已經(jīng)割裂的時代/只有聽，依然需要一顆仁心。”但從詩歌創(chuàng)作的維度，唱和聽，這兩種看似充滿矛盾和歧義、又時時在交織與互動的力量，同時被內置于詩歌寫作的隱秘過程中。一個出色的詩人，既是歌者，也是自我最深切的傾聽者，兩種角色在語言運動中探入對方體內，深深糾纏且成為彼此的校正，成為某種尺度，推動語言在不斷的自我修葺中邁向心靈的深處。

　　身為歌者的冰凌，其詩歌語言充溢著智性之光，往往又包含某種在女性詩人中并不多見的決絕意味。她有一首僅四行的短詩：“薔薇就開到這里/你好嗎？我輕微厭世/卻沒有一個湖/能夠讓我抱著去死?！边@首詩雖自言“輕微”，卻漫溢著一種果敢氣息。象征著生命力量的薔薇，為何要終止開放，而“你”又是誰？抱湖而死，又意味著什么？簡潔至極的四句中似乎隱存著一個敞開的敘事結構，洞開的巨大空間需要讀者（聽者）想象力的充分參與和及時介入。什么樣的情節(jié)能夠填滿它？我曾說過：詩是以言知默、以言知止、以言而勘不言之境。這首短詩“止”得迅疾，沒有一個廢字；“默”得開闊，詩中有敞開的空白。而“不言之境”則聽之欲出，余響不絕。另一首名為《地安門》的短制，也堪稱精品：“太陽的十萬支金喇叭/小泣后可一見/身體慢慢消失的過程/當享用如美味佳肴/等著啊。一日將盡/你沒來/我在對面街角等你/等你/騎著鵝毛出現(xiàn)?！边@是一首帶有輕度魔幻色彩的詩?；糜X中騎鵝毛到來的人，似乎瞬間即至又仿佛永不再來，而詩人自己的軀體也將在“小泣”中被忘卻，這種神奇的形象錯位與心理轉換，又必須在一個很具象的、現(xiàn)實的墻角完成：輕松的敘述中有超現(xiàn)實的線條在交織，現(xiàn)象的變體在形成，讀來覺得余味悠長。

　　身邊的朋友都知道，冰凌是個癡迷的園藝愛好者。她對個人生活的忠實，似乎都被刻意濃縮于這樣一種境況中：她剪刀下的凌亂枝葉，她所凝視的花花草草，都能一展其潔凈的歌喉參與了她詩歌的合唱。草木之姿、枯榮之態(tài)，仿佛每一刻都在替代一個詩人的起舞并以其肢體的代入，來泄露這個詩人光影交織的內心：“獻出貞潔之唇的/有刺槐和棠棣/懸鈴木的粉塵/懷著幾顆少女之心/這舞女，正失去她的舞蹈”（《獻詩》）；“華胄蘭啊孤挺花，林中響箭/夾帶粉色驚奇。感謝你/迎著迷霧開放的勇氣。為我——/你愛和美的忠仆，帶來異國的泉水”（《朱頂紅之歌》）；“她渴望提取梅花的蠟質來保留/這份完美的香氣/不變質。不妄念。作為本體/仍葆有昔日之真純/在隕落前，及時獻出望向世界的雙眸”（《流水從容賦》）。整部詩集中，草木之名何止百種——草木不言，但草木清靜超拔的腔調，成了詩人內心永存的安慰劑。這些草木，不僅是人格的、人性的，又似乎靈異得看見了和填充著人的缺口，彌補人的缺憾，在給人帶來撫慰的同時，也在某一刻，它還帶來了某種致幻的圖景：“水泥廠化驗室門前的槐樹上/烏鴉一叫/就會對應著要走一個人”（《在京城遇烏鴉》）。

　　再如，“我們的鄰居送來了新鮮的/香萵筍，就在剛才/謝謝。請打開鐵銹紅大門/再度踏上那理想國的電梯”（《多買胭脂畫牡丹》），“我早已順從了楊柳的順從”（《雜句》）。正因為她透明的語言質地，混合著斑駁植物的透明歌喉，我愿意稱她為琉璃塔中的歌者。

　　從某種角度，詩歌創(chuàng)作的過程，正是生活中“顯在之我”與語言中“潛在之我”相互探詢的過程。兩個我之間撕裂、和解的力量，正是一首詩的力量。故而潛心聆聽自我，是詩歌展開自身的不二之途。正如冰凌在一首詩中所說：“大雪是一個孤獨的人/在給自己寫信。”但面向自我，一定是個劇烈起伏又狀態(tài)駁雜的過程，“唯肉體爛掉之后，才可以得到/白果的藥性……然螻蟻活著的時候/并不自覺卑微/假使整個巢湖都是破綻/水使它圓滿”（《深愛的事物無法久存》）。一個敏感的詩人，必須從自身的矛盾和分裂中去放大詩性的空間，而真正有力的介入正在于：永不讓自我的容器盛滿。

　　呈現(xiàn)一個平凡生命的虛無感，并注入對這種虛無的對抗，似乎也可以作為何冰凌詩歌一條隱在線索。在這條線上，她捕獲了一個好詩人應有的某種復雜性。如果要為當代漢詩寫作族群中的優(yōu)秀者塑像，至少可以明確一點，他們都是這個信息過度堆砌時代的簡者、高速運行時代的慢者、過度物化時代的虛無主義者——同時，他們有著對這種虛無的深刻質疑與堅硬的抵拒。這些對立，統(tǒng)一在一個詩人體內。這樣的痕跡，在冰凌的詩中也幾乎是隨處可見。無論是如“……如生產(chǎn)后的婦女/殘存劫后余生的陰影和喘息”的心靈狀態(tài)摹畫，還是如“黑暗中，種子抱夢而眠?，嵭家灿鞋嵭贾畼?——此即生態(tài)圈的諒解備忘錄/這么多年來，勞作的心酸和甜蜜，我已有體悟/好在植物們都有向上和向光明飛奔的好品質”這一類詩所蘊藉的向往，最終仍需歸結到“那蜜與奶的曠野中，當有更碩大的花冠袒露/我的神，你告訴我/白天被鷹啄的傷口，到了夜里，會生出泉眼”這樣的確信。從“傷口”到“泉眼”的語義騰挪，確定了一種重要的基調：即我們對語言詩性的體悟，最核心的部分，恰恰來自生活本身對我們的傷害與挫敗。忠實于源自生活與生命現(xiàn)象中的痛苦，以此來接近藝術的本質。在歷經(jīng)無數(shù)次這樣的磨洗——“我無數(shù)次地獻出自己/只有這一次/我收回我”——之后，這個沉靜的歌者，有時會筆鋒陡轉，寫出如“無論如何，這一片被鋅污染過的土地/畫風突變，也長出令我驚訝的狹長蛇豆/41戶72人。貧困率發(fā)生率降至1.24%……”這樣的段落，這似乎是另一個觀照現(xiàn)實、望向眾生的視角在鋪開，這也應和了艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中的一個觀點：最終，“藝術的情感是非個人的”。